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samedi 27 décembre 2014

Corelli-Bezukhov et Bastianini-Bolkonski : Guerre & Paix à Florence… et un peu de politique ?


Attention :
Ceci constitue une information, pas un conseil. Ne reproduisez pas ces gestes chez vous sans l'approbation de votre confesseur — ou, à défaut, l'aval formel de votre dernier numéro de Diapason.

1. L'opéra russe en traduction

L'opéra russe fascine vivement la plupart des amateurs d'opéra romantique. Il souffre cependant d'un défaut de conception fondamental : il est écrit en russe. Et autant le mélomane du rang est souvent féru d'italien et d'allemand, autant du côté du russe, surtout vu le nombre assez restreint de titres couramment disponibles dans le commerce (et généralement avec d'horribles livrets translittérés… non seulement éloignés de l'original, mais dont la logique de prononciation ne correspond à aucune langue d'arrivée !), l'effort n'est pas toujours fait.

Lecteurs estimés, ne comptez pas sur nos faibles forces pour accomplir cette tâche à votre place (nous avons fait Tomski, et si quelque soprane hardie s'y risque, nous feront peut-être l'intraduisible Hymne à la nuit de la Dame de Pique… cela n'ira pas forcément beaucoup plus loin).
Mais, du haut de notre promontoire, nos compatissons.

Aussi, il existe un chemin de traverse – plus amusant qu'utile à mon humble avis – pour y parvenir. Ces œuvres ont couramment été représentées en traduction dans les années 50 et — ce qui est mieux encore — assez largement commercialisées dans les récentes bombances de notre Âge d'Or discographique, où la quantité de production continue de s'accroître vertigineusement tandis que les ventes déclinent assez sévèrement. Il faut dire que l'interprétation (à défaut des traductions peut-être, mais les éditeurs ne semblent pas y prêter trop d'attention) en est libre de droits.

Les langues les plus fréquentes sont l'anglais (tous les grands titres du répertoire, y compris à périodes plus récentes, et Lady Macbeth de Mtsensk), l'italien (là aussi, tous les titres majeurs, et même Soussanine), l'allemand (moins souvent, Onéguine et Boris se trouvent en pas mal de versions différentes), quelquefois le français (sélection assez étonnante : Boris, Le Rossignol de Stravinski, L'Ange de Feu de Prokofiev).

Cela s'assortit souvent d'arrangements divers : en particulier dans les enregistrements de la RAI, où l'on coupait avec générosité. Mais celui-ci est véritablement atypique, plus que le simple fait d'entendre les salons de Pétersbourg et la Retraite de Russie à coups d'accents napolitains.


Corelli en Bezoukhov. Oui, c'est étrange.
Puis Nathan Gunn en Bolkonski mourant (DVD Bertini-Zambello 2000). Pardon pour son russe, il se vantait à l'époque des représentations qu'il suffisait de bien apprendre phonétiquement sans trop chercher le sens précis des mots. Mais vu l'état de la discographie, c'est le seul prince Andreï réellement gracieusement chanté…
Et Bastianini dans la même mort, éclatant de santé comme à l'ordinaire. Commentaires ci-après.


2. Guerre et Paix en italien

D'abord, il s'agit d'une réelle représentation, au Maggio Musicale de Florence (en 1953). Et l'orchestre est d'une tout autre trempe que ceux des différentes RAI du pays ! À la même époque où Mitropoulos laisse l'orchestre de la même maison, enthousiaste mais complètement dépassé, se débander complètement dans Elektra (vraiment à écouter : soirée électrique, irrésistible… où personne ne joue la partition), la cohésion d'ensemble impressionne. Sans doute aussi, précisément, parce qu'Artur Rodziński n'est pas Mitropoulos : sans jamais s'attarder, rien ne part dans le décor, ce qui est inhabituel pour un orchestre péninsulaire de l'époque — et ce même si le Maggio Musicale Fiorentino était alors, et de très loin, le meilleur orchestre du pays.


L'habile pochette performer-free (ça soulage, surtout pour les vieilles cires) d'une des rééditions récentes (Classical Moments) parmi les labels spécialisés dans le libre de droits et licences peu onéreuses (existait déjà chez Andromeda).


La traduction rythmique (les lyrics, comme on dit dans le West End), préparée très rapidement par Vito Frazzi, est un peu sommaire (les nuances sont passées par pertes et profits), mais demeure fonctionnelle.

Ensuite, la distribution a tout pour laisser perplexe :

  • le trompettant Franco Corelli dans le maladroit Bezukhov, qui livre vocalement, en cette période de jeunesse encore libre des excès de métal et de dégoulinements, l'une de ses plus belles soirées captées au disque — certes, ça n'a plus grand rapport avec le tourmenté Bezukhov, mais c'est intense de bout en bout, et sans trop de complaisance vocale — ;
  • le glorieux Ettore Bastianini pour le fragile Prince Andreï rebuté, qui se met soudainement à déclamer sa partie pour une phrase (effet de style « mourant » pour la voix la plus saine de l'histoire du barytonnat, ou bien façon très adroite de masquer qu'il est perdu ?) ;
  • Rosanna Carteri, grande chanteuse par ailleurs, mais particulièrement peu juvénile en Natacha — malgré ses vingt-trois ans, le timbre évoque plutôt le triple, probablement à cause de ce grave un peu trop timbré et sans legato ;
  • et puis les présences de Fedora Barbieri, Mirto Picchi (dans le rôle mi-caractère mi-dramatique d'Anatole), Italo Tajo (à la fois Rostov et Koutouzov), tous des symboles… d'autre chose !


Grâce à l'orchestre, à Rodziński, à la qualité des chanteurs, ce n'est pas mauvais du tout. Ce qui importe d'autant plus qu'à l'exception de la version Bertini (en DVD, avec Guryakova, Margita, Brubaker, Gunn, Kotcherga) et bien sûr de la luxueuse historique Melik-Pashaev de 61 (par ailleurs la mieux captée à l'orchestre !), les versions couramment disponibles (Rostropovitch, Ermler, Gergiev, Hickox) ne sont pas exceptionnellement chantées.
Il ne faut pas s'attendre à trop comprendre ce qu'on dit sur scène en revanche : le gros orchestre et les voix solidement couvertes rendent le texte peu intelligible dès que le volume général augmente (sans parler des chœurs, eux-mêmes extrêmement chargés en harmoniques et généreux sur la couverture, comme des solistes).

3. État de la partition

Mais la surprise vient surtout des coupures. Il manque près de la moitié de l'œuvre (3h30 devenues 2h), ce qui n'est pas inhabituel à l'époque pour une partition inhabituelle, longue et difficile. En revanche, c'est l'emplacement de celles-ci qui laisse perplexe. Elles suppriment non seulement des épisodes entiers (inévitable vu les impératifs de durée), mais jusqu'à l'interieur des scènes, et des même des phrases musicales !

Outre son sujet très engageant (même s'il y aurait à redire sur le livret du compositeur et de Madame, bavard, fragmenté et pas forcément centré sur les épisodes les plus intéressants — avait-on vraiment besoin d'Anatole à son lupanar pour cerner le personnage ?), outre son caractère grandiose de fresque épique, la force de Guerre & Paix réside dans les quelques mélodies récurrentes, d'une très grande intensité lyrique : le motif de l'amour d'Andreï et le motif de l'amour de la patrie (d'ailleurs parents). Le second en particulier donne la substance du grand air de Koutouzov (qui vient d'abandonner stratégiquement Moscou aux flammes), à un bref moment de lucidité désespérée chez Andreï Bolkonski mourant, et au grand chœur final.

À l'exception de la fin, qu'on peut difficilement occulter, les autres apparitions du motif ont été supprimées. Sauf grossière inattention de ma part, l'air de Koutouzov (l'un des rares moments purement mélodiques de tout l'opéra — et on est en Italie, bonté divine, dans les années 50 !) a tout simplement disparu, alors qu'il est véritablement le moment qui reste le plus volontiers en mémoire, immédiatement prégnant. L'autre est précisément la mort d'Andreï, et le traitement en est encore plus étonnant : à la fin du crescendo où il exprime son amour pour la vie, et où devrait éclater le souvenir désespéré de ce qu'il perd (sa patrie, Moscou aux coupoles dorées)… coupure de quelques mesures, et cela finit dans un semi-cri (non écrit) qui résume paillassement la chose : tutto è finito !. Tout cela change profondément l'économie musicale du passage, censé effectuer une transition du délire sombre à ce moment fiévreux d'espoir soutenu par les cordes en trémolo, pour aboutir sur la belle mélodie exaltée et épouvantée… Ici le dernier étage de l'édifice a volontairement été retiré, ce qui n'ôte pourtant que quelques secondes.


Vous pouvez observer la différence dans les illustrations sonores en début de notule : prenez à 135 secondes dans les extraits 2 et 3.

4. Raisons politiques ?

Les coupures en dépit du bon sens ne sont pas rares dans ce type d'adaptation, mais ici, se plonger dans le détail de la partition pour retirer même pas un prélude ou une répétition quelconque, mais un bout de phrase musicale… il semblerait qu'il y ait plutôt une volonté claire d'extraction du motif patriotique. Un peu comme on fit pour la tirade finale de Hans Sachs dans les Maîtres chanteurs — ce qui est beaucoup plus logique et simple à effectuer, car il s'agissait d'une tirade à thèse. Les éléments de Guerre et Paix sont beaucoup plus narratifs, et quand un général (qui a littéralement brûlé son pays) dit qu'il veut se battre à mort pour sauver sa patrie, ce n'est pas exactement de l'idéologie artificiellement ajoutée au récit.

Je me dis qu'il est déjà assez exotique, en 1953, d'importer un opéra à la gloire de la Russie commandé par le régime stalinien en Europe occidentale. Certes, le Mai Musical avait une tradition d'exigence (productions visuellement plus audacieuses, répertoire contemporain – par exemple la création italienne d'Œdipe-Roi de Stravinski), et même une assez étroite relation avec la musique russe, mais pourquoi ce titre-ci ? En plus Florence, fief important de Partisans, était sous conseil municipal chrétien-démocrate depuis 1951, donc il ne s'agit pas de commande politique a priori — ou bien, vu le travail que devaient constituer la réunion de l'équipe, la traduction de la partition (récente : achevée en 1942 et créée en 1944), l'étude d'icelle par les chanteurs (italiens : il faut leur laisser le temps, c'est pas du Donizetti)… peut-être était-ce une commande de la municipalité précédente (communiste) ?

Bien que très curieux d'avoir cette réponse, je ne l'ai pas définitivement. Parmi les programmes thématiques de l'époque, le Maggio Musicale avait notamment proposé une série sur « le XXe siècle face à l'Histoire » — dans ce cadre, Guerre & Paix semblait un choix judicieux.

Le contexte politique apporte quelques éclairages plus précis néanmoins. Il s'agit de la première exécution scénique hors d'U.R.S.S. (le seul précédent étant une version de concert en 1946, tout de bon à l'Ambassade de l'U.R.S.S. à Londres !). Le directeur du théâtre, Francesco Siciliani, a été nommé par le prédécesseur communiste de Giorgio La Pira — le nouveau maire l'a confirmé et défendu dans ses fonctions, mais la sensibilité politique de Siciliani a peut-être été conciliante de ce point de vue, je ne puis dire. En tout cas cela ne va pas contre l'hypothèse d'un projet antérieur aux élections municipales de 1951. À l'inverse, j'ai lu que Prokofiev aurait dû attendre la mort de Staline pour accepter le partenariat italien (pourquoi donc ?), ce qui expliquerait la hâte imposée à l'adaptation de Frazzi, mais je n'ai pas pu en trouver confirmation ailleurs.


Helena Scott (Natacha Rostova) et David Lloyd (Pierre Bézoukhov), acteurs et chanteurs dans la production télévisée de la NBC en 1957.


Cette programmation, en tout cas, a suscité des débats passionnés dans la presse italienne, comme on peut se le figurer, autour des possibles implications idéologiques d'un tel projet, et dans le langage fleuri des propagandes d'alors. Néanmoins il ne semble pas que l'œuvre soit considérée comme si subversive (son côté tsariste ?), car peu de temps après, en janvier 1957, la NBC la programme pour ce qui est alors la plus longue émission d'opéra jamais filmée (2h30, il manque tout de même 1h de musique)… Elle est donc très vite institutionnalisée, et la Détente ne suffit pas à expliquer qu'on soit passé d'une œuvre de propagande communiste à une œuvre du patrimoine lyrique mondial. Il est vrai que l'opéra de Prokofiev est essentiellement patriotique : il exalte l'amour inconditionnel de la patrie et le plaisir de se battre pour elle, mais ne véhicule pas exactement les idées de la Révolution — au contraire, les amis du Prince Bezukhov s'indignent de ce qu'il ait été mélangé par les Français aux crotteux prisonniers fantassins…

5. Qui a commis le crime ?

Mais alors, à supposer qu'elles soient bien idéologiques (on a vu d'autres bizarreries dans des représentations dont les sujets n'avaient rien de sensible), qui a décidé cette amputation méthodique des parties les plus susceptibles de plaire au public, mais aussi les plus engagées ?

Plusieurs hypothèses peuvent être faites. Peut-être le maire et le directeur ont-ils décidé de limiter le caractère subversif de leur programmation déjà sujette à débat. Mais leurs notions . musicales ne sont pas forcément suffisantes pour choisir les mesures à couper, la faisabilité instrumentale du collage, éventuellement les raccords à écrire (je n'ai pas eu l'impression que ce soit le cas, les éléments sont plutôt brutalement collés). Le traducteur Frazzi a peut-être pu faire ce travail (il faut des notions musicales respectables pour écrire des lyrics), mais peut-être n'était pas pour autant un spécialiste de l'harmonie de Prokofiev (bien qu'une fois encore, les transitions ne soient pas de la plus grande finesse…).

Aussi, il est très possible que le travail ait incombé, peut-être de son propre chef, à Rodziński. Après tout, le directeur musical de la soirée, fils d'un général de l'Empire austro-hongrois (d'origine polonaise, pour ne rien arranger !), vivait aux États-Unis depuis 1925 (invité par Stokowski comme son assistant à l'Opéra de Philadelphie) et était, à l'époque du concert, naturalisé américain. Sa complaisance envers le régime soviétique n'était donc peut-être pas maximale. Cela expliquerait assez bien les coups de ciseaux contre-intuitifs aux moments les plus exaltants musicalement, liés au sentiment national russe.

Ce n'est qu'une hypothèse, mais au delà du décalage divertissant que représente cette représentation traduite (et chantée par de très illustres non-spécialistes), il y a matière à méditer sur les implications politiques d'une programmation musicale — je l'admets, sans doute plus dans l'Italie d'alors que dans la France de désormais.

En l'an 13 avant Callas


En cherchant des informations précises sur la politique culturelle et la programmation péninsulaire des années 50, je tombe sur ceci.

Magda Olivero (Saluzzo 1910) constituì invece una rara avis ai suoi tempi et preparò il terreno per la Callas.

Tiré de Le stelle della lirica : i grandi cantanti della storia dell'opera, par Enrico Stinchelli (Gremese).

Magda Olivero (née à Saluzzo en 1910) fut au contraire un oiseau rare en son temps, et prépara le terrain pour la Callas.

Certes, il s'agit d'un livre destiné au grand public, et compilant un grand nombre de noms en peu de temps, essayant de les enchaîner agréablement entre de nombreuses photos… il ne faut pas y voir une analyse détaillée où chaque mot est pesé… Pourtant voilà qui est très révélateur du fantasme que Callas aurait commencé quelque chose. Quasiment inventé le chant moderne.
Qu'elle ait participé à la remise à l'honneur d'opéras belcantistes qu'on jouait peu, je ne l'ai pas précisément vérifié, mais c'est présenté partout comme vrai ; mais elle n'a pas non plus découvert Donizetti ni Bellini, et ce n'est certainement pas elle qui a décidé ce qu'on jouerait : elle a accepté les rôles que les directeurs de théâtre et les chefs lui demandaient d'assurer.


Visuel de la collection Benedictus Live d'EMI.


Cette hagiographie Callas me dépasse complètement, à vrai dire — sans doute parce que je ne perçois pas bien sa spécificité. Une très bonne chanteuse de son temps, avec des particularités fortes, comme d'autres de ses contemporaines dans les mêmes rôles… Pourquoi un point de départ, cela reste mystérieux. Peut-être que sa vie privée a joué un rôle important dans l'accession au grand public (ce qui permet d'en faire des films), mais pourquoi dans les milieux autorisés du belcanto romantique la présente-t-on toujours comme le modèle inatteignable — tout en admettant qu'elle n'était pas la plus grande technicienne possible —, cela reste un mystère pour moi. On a bien tenté de me l'expliquer, mais je n'ai jusqu'ici pas vu la lumière.

Mais j'aime assez Callas, qu'on ne se méprenne pas — simplement pas partout, et surtout pas particulièrement plus que plein d'autres.

En l'occurrence, considérer que Magda Olivero, dans le grand dessein secret de l'Histoire, aurait préparé avec treize ans d'avance les oreilles au trésor incommensurable qu'est la voix de Callas… est sacrément téléologique.
Plus prosaïquement, j'y vois surtout des convergences techniques qui montrent que Callas n'est pas non plus complètement sortie de nulle part, malgré son timbre atypique.

David Le Marrec

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