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Grands motets de Bouzignac, Lully, Charpentier & Lalande à Saint-Sulpice (Reyne)


Guillaume Bouzignac, chaînon manquant

Jouer Bouzignac aujourd'hui revêt un intérêt tout particulier.

Il n'en existe quasiment rien au disque, toute contribution est donc bienvenue, mais au delà, il est représentatif d'un domaine encore très peu étudié et diffusé : les musiques baroques françaises de province. Guillaume Bouzignac en est un pur produit, formé à Narbonne, et faisant carrière comme maître de chapelle à Grenoble, Rodez, Angoulême, Bourges, Tours et Clermont-Ferrand (généralement dans les cathédrales de ces villes). Il est aussi un témoin d'une période encore mal documentée, pas tant par les travaux musicologiques que par les enregistrements sonores, celle de la musique française sous Louis XIII (et même, en l'occurrence, Henri IV).

Entendre sa musique permet de mesurer pleinement la nature (et l'ampleur) de la révolution Lully dans la création d'un style purement national. En effet, les motets de Bouzignac se révèlent considérablement influencés par la musique italienne, et plus précisément par le madrigal. L'écriture de type lamento (contrapuntique) à peine accompagné, par exemple, n'est pas vraiment présente sous cette forme dans la musique sacrée italienne du temps, malgré les points communs techniques qu'elle partage avec la musique profane.

Et, de loin en loin, on entend déjà les ferments d'un art national. En particulier dans le motet Cantate Domino, omnis Franciæ, canticum novum, dont le texte, écrit pour la circonstance, consiste en un dialogue (questions-réponses) pour exalter la victoire de La Rochelle. Et dans cette musique de circonstance, destinée à l'exaltation du pouvoir commanditaire, Bouzignac emploie déjà les effets d'écho entre grand choeur et petit choeur (solistes) qui feront la spécificité du grand motet à la française - la musique y est aussi beaucoup plus hiératique et déclamatoire, préfigurant réellement les choix esthétiques à venir.
Et comme il paraît assez évident que Bouzignac n'a pas inventé la mode dans sa province, on voit bien sur quoi faisait fond le caractère français développé par Lully - il aurait paru étrange qu'un italien l'inventât seul... Cela vient donc compléter de façon très instructive les pré-lullystes déjà connus, mais pour la plupart plus tardifs et officiant pour la plupart à la Cour - ils permettent eux aussi de tracer des ponts avec le style préexistant, tels Moulinié et Cambert.

La musique en elle-même est au demeurant de fort bonne facture, on n'entend jamais une formation au rabais.

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Lully, Charpentier, Lalande

Je n'ai nulle intention de m'étendre sur les Te Deum de Charpentier et de Lalande, qui sont très bien documentés. Le premier est un bijou qui connaît à bon droit une notoriété interstellaire, avec sa constellation de vignettes toutes inspirées, et sa poussée dramatique et musicale remarquable. Le second est moins à mon goût, d'un hiératisme qui ne cède à l'abandon que dans ses tout derniers épisodes (à partir d'« Et laudamus ») ; étrangement, la pauvreté harmonique s'y entend bien plus que dans la plupart des autres oeuvres du répertoire et même de Lalande, et ce quelle que soit l'interprétation de l'oeuvre.

La grande surprise (et l'oeuvre le plus convaincante du concert) tenait dans le Jubilate Deo omnis Terra, premier motet de Lully (1660). Dans la vaste entreprise d'Hervé Niquet chez Naxos, il n'avait pas été inclus, et le seul enregistrement existant était celui d'Olivier Schneebeli, irréprochable stylistiquement, mais un tout petit peu lisse. Avec une interprétation davantage enflammée, se révélait une oeuvre étonnante, débutant dans un mineur presque sombre et évoluant vers la jubilation à travers des épisodes d'une rare prégnance. Lully manque souvent d'abandon (et de matière musicale) dans ses grands motets, mais ici, tout en appartenant déjà pleinement à son style spécifique, on perçoit largement les rémanences d'une certaine liberté musicale, d'une certaine virtuosité de composition qui lui restent de son éducation italienne.

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Paris Baroque & Hugo Reyne

Pour le premier concert du festival Paris Baroque, quelques informations sur le dispositif général.

Organisation totalement aléatoire, qui ne rebutera pas les forcenés du baroque venus se prendre un shoot à 10€€, mais risque de rebuter les spectateurs à 65€, particulièrement ceux qui avaient dépensé plus que de coutume pour éviter l'acoustique déformée du fond d'une nef. Mais nul doute que cela s'améliorera vite, ce n'est pas ce qui est le plus difficile à gérer dans un festival.

En revanche, grave problème : on ne peut pas faire de musique à Saint-Sulpice, et les organisateurs de concert ne doivent pas se laisser séduire par la vastitude et le prestige du lieu. Les acoustiques des grandes églises (du moins celles avec transept) ne sont jamais optimales, mais certaines sont tout à fait pratiquables... Pas Saint-Sulpice, la pire acoustique possible dans l'univers : depuis le septième rang, j'entendais d'énormes trous dans le spectre sonore, et la réverbération (très longue) ne renvoie pas la musique mais une forme de bruit (qui évoque davantage le ronronnement d'une autoroute qu'un simple écho). En seconde partie, replacé sur un siège vacant du cinquième rang, j'entendais correctement à cause du pilier qui me gardait de la réverbération sur ma gauche, mais j'étais sur le dernier rang à entendre correctement... sans certitude que le milieu de ma rangée reçoive un son décent !
Inutile de préciser que ceux qui étaient plus loin dans la nef (même à 65€) n'ont à peu près rien entendu. Une catastrophe à ne pas reproduire, c'est du gâchis, surtout lorsqu'on met ce soin à composer les programmes et à choisir les interprètes.

En revanche, au chapitre des satisfactions, un livret est fourni à tous les spectateurs, et il contient les textes traduits - un vrai confort, surtout lorsqu'il s'agit de textes écrits pour l'occasion (« Cantate Domino, omnis Franciæ ») ou d'occurrences rares (traduction latine du Livre de Job, pour « Heu! Suspiro »). Les habitués du baroque étant un peu obligés de passer par le Théâtre des Champs-Elysées ou pis, par les Productions Philippe Maillard (où il faut acheter le programme - certes de qualité, mais sans les textes - pour disposer du détail des pièces jouées !), le dépaysement est très agréable.

N'ayant pas vraiment bien entendu, je serais un peu en peine de détailler, mais l'interprétation donnée par la Simphonie du Marais et Hugo Reyne était remarquable en tout point : comme d'habitude, beaucoup de présence et de couleurs. Du côté des solistes, en particulier frappé par Sébastien Obrecht (ténor), dont l'impact est remarquable dans une tessiture qui tient en réalité du baryton (taille), et une maîtrise consommée des teintes sombres. François Nicolas Geslot, de toutes les résurrections possibles dans ce répertoire (manifestement quelqu'un de très fiable), impressionnait aussi par sa vaillance dans des parties de haute-contre très tendu - manifestement un peu souffrant, il parvenait à faire sonner sa voix sans difficulté au milieu de la polyphonie (quelquefois un petit excès de volume, véniel, à cause des hauteurs très périlleuses). Quant à Amaury Lefèvre, encore une fois, il sonne avec dans des parties de basse.

Dommage, vraiment, que 90% de la salle n'ait que vaguement entendu cela. A reconsidérer pour les prochaines éditions.

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Pour retrouver quelques mots sur le principe du grand motet à la française, on peut lire ceci.


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