Carnets sur sol

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jeudi 28 octobre 2010

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Suite de la notule.

Paul Hindemith - Das Marienleben, La Vie de Marie - Oeuvre, discographie, concert Soile Isokoski


Dans le très beau cadre froid du théâtre semi-circulaire de l'ampthithéâtre de Bastille, une oeuvre minimale, d'une pureté qui tient du vitrail, qui s'y prêtait très bien. L'occasion de présenter ce cycle majeur du vingtième siècle, voilà longtemps qu'on n'avait parlé de lied ici.


Illustrations de Heinrich Vogeler pour Le Fantôme de Canterville d'Oscar Wilde.


1. Un texte

Paul Hindemith met en musique le cycle de Rainer Maria Rilke, Das Marienleben ("La vie de Marie"). Ce recueil de poèmes, conçu pour illustrer les gravures de son ami Heinrich Vogeler (à qui il refuse finalement de livrer son travail), ne se limite pas, bien entendu, à une série de vignettes pieuses. Il était déjà dans la tradition allemande, luthéranisme aidant, d'effectuer des relectures actualisées de la mythologie religieuse, dans lesquelles on place les affects de son temps - témoin par exemple Auf ein altes Bild d'Eduard Mörike.

Rilke va assez loin dans ce sens, puisqu'il propose un parcours très subjectiviste du mythe : il fait régulièrement parler la Vierge (et même l'Etoile aux bergers...), explore ses pensées secrètes, ses incohérences, ses doutes, et jusqu'à ses amertumes presque blasphématoires - sans bien sûr altérer la figure sacrée. Les trois ultimes poèmes consacrés à la mort de Marie rapportent même des épisodes qui ne figurent pas dans le canon. La figure tutélaire de la pureté nous devient familière, elle agit en femme simple, certes douée de qualités à un haut degré, mais toujours humaine, très proche de nous. Certaines introspections sont très belles, comme l'assimilation de la petite fille à la structure du temple qu'elle parcourt, ou encore le raisonnement a posteriori qui fait de Cana le premier pas de la Passion : en priant son fils de résoudre le problème de la pénurie lors de ce mariage, elle hâte sa révélation comme faiseur de miracles et précipite donc son enfant vers le sacrifice qui l'attend :

Und dann tat er's. Sie verstand es später, / Et il fit ensuite ce qu'elle avait dit. Elle prit plus tard conscience
wie sie ihn in seinen Weg gedrängt : / à quel point elle l'avait poussé sur sa voie :
den jetzt war er wirklich Wundertäter, / car il était à présent devenu un véritable faiseur de miracles,
und das ganze Opfer war verhängt. / et le sacrifice était tout à fait annoncé.


Les poèmes sont réalisés dans une versification dotée de rimes très rigoureuses (sans utiliser les licences prévues par la tradition allemande), mais dans un style assez rhétorique, construisant des phrases complexes, longues et balancées, dans l'ordre de la parole, plutôt que cherchant l'allusion poétique. Il y a là quelque chose du style de démonstration philosophique présent dans certains poèmes de Hölderlin. Cependant chez Rilke, la construction est à la fois sophistiquée et très directe, car ses propos sont psychologiquement concrets, organisés sans inversions poétiques, dans un flux de parole assez explicite.

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2. Une musique

A l'image de ce cycle poétique, l'oeuvre qu'en tire Hindemith est très singulière. Toute la progression semble être d'une traite, sur le même ton, avec une prosodie un peu plate, presque psalmodiante (on pourrait rapprocher ça de la manière Poulenc, voire spécifiquement de Dialogues des Carmélites), où la voix se trouve très à découvert tandis que le piano, assez indépendant, ménage de petits contrepoints discrets (souvent une note par main, parfois même à l'unisson l'une de l'autre). Cette sorte de flux peu paraître très monotone, et une partie non négligeable du public - la salle était quasiment pleine - a quitté les lieux à l'occasion de la seconde pause. Mais c'est aussi un très beau flux de parole qui épouse la logique du poème de Rilke, dans un bavardage très solennel et épuré, de forme très linéaire, qui se poursuit à l'infini comme une divine logorrhées.

On nous donnait ce dimanche la version de 1948, puisque Hindemith a renié la version originale de 1923 qu'il jugeait comme une collection décousue de lieder. Aussi, en termes de structure, il emploie dans cette refonte les tonalités selon les thématiques qu'il veut évoquer : ut pour l'Infini, ré pour la Foi, mi pour le Christ, fa pour la faute, sol pour la Douceur, si pour la Vierge.

Musicalement, on y trouve les caractéristiques du Hindemith pourvu de la plus mauvaise réputation : à la fois très contrapuntique, assez austère, et usant de nombreux accords de quatre sons, qui sonnent très jazz, mais d'un jazz qui sonne aujourd'hui très gentil - plus le jazz chopinisant de Yaron Herman que les expérimentations de Coltrane.

Et pourtant, le tout a quelque chose de la pureté d'un vitrail, à la fois simple et regorgeant de finesses, une sorte de Via Crucis décadent - et qui cadre si bien avec la froideur intimiste de cette salle.

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3. Des moments

Ce cycle peut donc faire naître des sentiments ambivalents, à la fois très onirique, d'une grande modestie de moyens et d'une réelle beauté ; mais aussi ménager des moments de lassitude lorsque l'ensemble du cycle est enchaîné en raison de sa relative uniformité.

Néanmoins, distinguons quelques moments particulièrement saisissants, pour qui voudrait se promener au disque dans ces pages. (La partition mérite aussi d'être lue : elle n'est pas dure, et ménage des choses très plaisantes à la lecture, dont on ne sent pas toujours le - très respectueux - sel à la seule audition.)

Dans "Die Darstellung Mariä im Tempel" (2 - "La Présentation de Marie au Temple"), au milieu de motifs au rapport assez lâche avec le texte - c'est effectivement ce qui étonne le plus, la musique, sans être spécialement mélodique, reste assez indépendante de l'expression du texte -, la flamme des vasques qui irradie la jeune Marie miroite de façon assez remarquable, en particulier dans l'accompagnement qui trouve là son plus beau moment.

Pour l'Annonciation (3 - "Mariä Verkündigung"), puis pour la Nativité (7 - "Geburt Christi"), on entend des harmonies pentatoniques (et du mode de fa) très à la mode chez les français au tournant du siècle, par exemple dans la Villanelle pour cor et piano de Dukas ou dans le dernier mouvement de la Sonate pour violon et piano ainsi que du Quintette pour piano et cordes, chez Koechlin. Quelque chose d'un peu naïf et éthéré, propice à la danse (pas ici), à une joie candide.

Au début de la Pietà (11), l'évocation de la figure mariale qui se se fige en pierre, étant simultanément ce qu'elle vit et ce qu'elle deviendra pour la postérité, se fait au moyen d'un assez joli ostinato, peut-être pas aussi solennel qu'on l'aurait imaginé, mais suffisant pour frapper l'esprit de l'auditeur en un moment si fort - et un texte particulièrement réussi. A la fin de ce même lied, on entend des accords un peu dissonants et tout à fait déchirants qui ont eux aussi leur pouvoir, comme on va le voir.

Car Hindemith, en plus du certain détachement qu'on a dit, toujours distant et stylisé, ménage aussi volontiers des distorsions d'avec le texte qu'il met en musique. Témoin à la fin de la Nativité (7 - "Geburt Christi") :

Aber du wirst sehehn : Er erfreut. / Mais tu verras ceci : Il donne la joie.

A ce moment, la musique fait entendre des accords déchirants qui contredisent radicalement ce que profère le texte. Cette joie, celle de la maternité, celle aussi d'une Gloire à travers les peuples et les siècles... qu'est-elle face à la souffrance de la mère qui voit son fils interminablement traîné au supplice ? (Ici aussi, comme on le signalait en début de notule, le contraste entre la joie primesautière de l'enfance et l'avenir funeste rejoint assez ce qu'on essayé d'autres poètes, dont Mörike dans Auf ein altes Bild) Hindemith pousse donc encore plus loin, en ce point, le point de vue psychologisant de Rilke sur ce récit de la Vie de Marie.

Dans la même perspective, lors de l'apparition du Corps Glorieux à Marie (12 - "Stillung Mariä mit dem Auferstandenen", soit "Consolation de Marie auprès du Ressuscité"), sur les mots :

[...] Wie waren sie da / Ils étaient là,
unaussprechlich in Heilung. / indiciblement guéris.

Dans ces deux vers où Rilke place des fins et débuts de phrase en milieu de vers, comme dans l'ensemble du cycle, contribuant à son aspect de parole informelle (alors qu'il est techniquement suprêmement maîtrisé), Hindemith intervient aussi. Pour cette "Heilung", il appose des accords très étranges, qui ne ressemblent à rien d'autre dans cette oeuvre ; comme pour figurer ce que cette guérison a d'exceptionnel, de contre nature. Ici encore, le compositeur ajoute une strate de sens supplémentaire.

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4. Discographie

Suite de la notule.

Dmitri Chostakovitch : Les Joueurs et Le Grand Eclair, deux opéras inachevés


Un commentaire très rapide sur le concert donné par Dmitri Jurowski avec l'Orchestre du Conservatoire de Paris (d'une remarquable limpidité), le Jeune Choeur de Paris (très bon) et de jeunes solistes du Centre Vishnevskaya de Moscou.

Etaient ainsi confrontées deux oeuvres de nature très différente.

Les Joueurs adaptait littéralement le texte de Gogol, sans coupures. Arrivé à une heure de musique, mais qu'au tiers de l'oeuvre, Chostakovitch écrit qu'il est absurde de continuer, sans doute en raison des proportions trop solennelles eu égard au caractère direct du texte. La musique est est raffinée, pas la plus complexe harmoniquement ni la plus grinçante, mais sans facilités, et le texte remarquablement mis en valeur : on regrette bel et bien que l'ouvrage n'ait pas été achevé.

Le Grand Eclair est en revanche constitué d'une suite de "numéros" satyriques sur le capitalisme, manifestement liés entre eux par des dialogues (qui n'ont pas été donnés pour cette soirée). La faiblesse du livret est précisément ce qui a motivé l'abandon du projet, et la musique de Chostakovitch prend ici une tournure beaucoup plus foraine : l'oeuvre est une curiosité, mais certes pas un monument.

Côté musique, remarquable précision de Jurowski et de l'Orchestre du CNSM, superbe prestation également des choeurs (présents pour Le Grand Eclair seulement)

Les ténors Oleg Dolgov et Maxim Sazhin étaient remarquables, que ce soit le ténor de caractère truculent doté une voix douce et ronde ou le ténor lyrique très dynamique et éloquent. Le plus impressionnant du plateau était toutefois le baryton Konstantin Brzhinsky, très sonore, excellent acteur et remarquablement prodigue en mots expressifs. Mais sur les six voix d'homme, aucune n'était réellement décevante, et les trois cités méritent véritablement une grande carrière internationale.

Excellente soirée de raretés.

Le Rideau cramoisi - [Il Trittico de Puccini]


Grâce à un mécénat imprévu, les lutins se sont rendus de façon impromptue voir hier ce Triptyque.

On n'en attendait pas des merveilles, mais c'était l'occasion d'actualiser notre perception de l'oeuvre - l'écoute du La Houppelande (Il Tabarro est tiré d'un texte français) remontant à plusieurs années, et au disque seulement.

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Les oeuvres ont-elles encore besoin de présentation ?

Il Tabarro emprunte la voix vériste, mais conçue comme un cri d'amour à Paris. Depuis la péniche d'où l'on décharge les marchandises, l'on entend le resac sur les berges de la Seine, les orgues de barbarie qui jouent (faux comme il se doit, rendus de façon très réalistes par les bois qui ménagent des écarts d'un ton dans la mélodie entendue, s'entrechoquant joliment), le bruissement de la ville, les chansons à la mode, les échos des clairons dans les casernes au soir, les confidences des amoureux qui se promènent... Musicalement, c'est le plus dense des trois, avec à son début des échos de la musique française du temps assez étonnants.

Suor Angelica est tout en épure, nue plus que sucrée, dotée d'assez peu de substance musicale à l'exception de la grande scène de monologue à la fin. Sous couvert de montrer l'indicible cruauté du cloître, on y rencontre finalement une atmosphère bon enfant qui cadre assez peu avec la réalité (les religieuses font vraiment n'importe quoi !).

Enfin Gianni Schicchi est une comédie dont la vivacité permanente rappelle Falstaff, sans l'égaler musicalement, mais le surpassant sans peine en termes de rythme dramatique. Un délice qui ravit généralement tout le monde... et un cri d'amour pour Florence, auquel le thème principal de la célébrissime ariette de Lauretta O mio babbino caro est profondément attaché (on en entend plusieurs préfigurations au moment de l'évocation de la ville). [Ariette dont le ton ultrasucré constitue plus un auto-pastiche que le mètre-étalon du ton beaucoup plus récitatif et badin du reste de l'opéra...]

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Vocalement, sans surprise à la lecture de la distribution, ce n'était pas superlatif mais de très haut niveau. Samir Pirgu particulièrement impressionnant dans Rinuccio de Gianni Schicchi, dans le registre "émission italienne parfaitement saine et radieuse". De très bonnes impressions aussi du côté de Mario Luperi, Alain Vernhes, Lucia D'Intino, Marco Berti... Concernant ce dernier, il est étonnant de noter combien le timbre de ses voyelles doit à Pavarotti, mais le tout assis sur un larynx très bas avec une émission légèrement engorgée (position à la mode depuis près de quarante ans). Le résultat est idéalement vigoureux et sombre pour le docker Luigi, il le serait certes moins pour des rôles plus raffinés.

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Orchestralement, une maîtrise absolue de la partition de la part de Philippe Jordan et de son orchestre très impliqué, avec une volupté et une précision remarquables. Le style était totalement maîtrisé, toujours souple mais sans sirop, magnifiant très bien les couleurs de la partition, toujours attentif à ne pas couvrir ses chanteurs, mais sans mollesse.

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La grosse surprise provenait donc de la mise en scène. Je n'ai jamais particulièrement aimé le travail de Luca Ronconi, toujours très littéral, parfois platement, parfois agréablement, mais en tout cas certainement pas original ou profond.

Or, ici, s'adaptant au cadre de Bastille, il a proposé (cette appréciation pouvant grandement varier selon les goûts personnels) l'une des plus belles scénographies que j'aie pu voir.

Tout d'abord, chaque plateau était incliné vers le spectateur, de façon à bien laisser voir au parterre et surtout à donner du volume pour les balcons.

Il Tabarro était plongé dans la grisaille d'un quotidien sans issue, ménageant de magnifiques plans obliques (la péniche entre deux quais, la passerelle au second plan...). La direction d'acteurs, fait le plus surprenant de la soirée, était remarquablement présente, aucun personnage, même muet à l'arrière-plan, ne demeurant jamais inactif, sans exprimer quelque chose... Ici, on voyait donc se soulever, comme des vignettes, des parts successives et de plus en plus profondes de la psychologie des personnages : la nostalgie de Belleville chez Giorgetta, puis son amour absolu un peu exaltant pour Luigi, enfin la perte de l'enfant commun avec Michele, la déchirure la plus fondamentale qui se résout à nouveau dans la mort.

Suor Angelica prenait le pari osé de seconder complètement le texte. Mais quel plateau ! Il a été assez unanimement critiqué, sans doute, je pense, pour ses couleurs. Une immense Vierge à la lourdaise, avec sa ses rubans bleu pastel si caractéristiques... mais renversée, face contre terre, dont le dos sert de praticable à toute la scène.
Indépendamment de la grande beauté des courbes et des contre-courbes que cela ménageait (qu'on se rassure, très pudiquement : on a prudemment retiré les cuisses et les fesses de la statue, les genoux semblent directement liés au tronc, sans pour autant que la disproportion ne se voie d'emblée), le tableau était remarquablement spectaculaire, et avait du sens. Car toute l'histoire de Suor Angelica ''repose' en permanence sur les références à la Vierge, mais abuse également de cette référence jusqu'à mettre à mal la plus élémentaire vertu de Charité.
Omniprésente et terrassée, cette statue aura de plus bouleversé tous les habitués de l'iconographie catholique par quelques détails faussement anodins, comme l'apparition de la plante des pieds de la Vierge, jamais représentée, ce qui produit un décalage assez troublant dont on ne peut pas dire s'il est irrévérencieux, tragique ou cocasse.
Et voir ces guimpes arpenter le colosse déchu et célébré revêt quelque chose de réellement fort.

La direction d'acteurs était bien sûr limitée par le parti pris de la fidélité au livret : des silhouettes blanches toutes identiques et pieuses ne peuvent pas produire une animation formidable... néanmoins, chaque fois qu'il est possible, et en particulier pour la grande scène de solitude finale, Ronconi ménage des déplacements nombreux et jamais gratuits, toujours en concordance avec les affects du personnage, ses préoccupations (et les opéras de Puccini sont commodes en ceci qu'ils font régulièrement référence à des situations émotives assez concrètes). Enfin, Ronconi assume parfaitement les didascalies finales que l'on serait aisément tenté d'éviter, où l'on voit la Vierge en gloire présenter son fils à la jeune religieuse ; Ronconi écarte toutefois la Vierge de cette apparition, plus sobre, et tire l'interprétation vers la dernière illusion de l'agonisante, là où Puccini demeure plus équivoque.

Gianni Schicchi, lui, présentait une alcôve entièrement recouverte de velours cramoisi, fortement inclinée, dotée d'un immense baldaquin aux entrelacs assez baroques, comme déformés par la vue du malade, et garnie de riches détours et petits escaliers que peuvent emprunter sans cesse les familiers (et même une sorte de pont-levis pour l'entrée de Schicchi !). Comme pour Suor Angelica, ce mélange de beauté proprement architecturale, de sens (ces riches infractuosités évoquent celles que l'on perçoit vivement avec la fièvre) et de fonctionnalité scénique n'a pas souvent d'équivalent sur les scènes. Le décor est d'ailleurs vivement applaudi, chose qui ne se voit à peu près jamais en France, à part pour l'opérette.
Tous les personnages sont en costume moderne de deuil, sauf Lauretta dans un jaune chaleureux et Gianni Schicchi qui conserve le costume quasiment bouffon de la Renaissance florentine, assez proche de celui de la création, mais encore plus bigarré. Sur un opéra aussi payant dramatiquement, on imagine bien l'animation dont Ronconi a pu tirer parti. La scène de la recherche frénétique du testament est particulièrement spectaculaire, chacun soulevant simultanément les tentures pour ouvrir des tiroirs cachés, avec un effet gigogne assez impressionnant.

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On devine donc aisément qu'avec des oeuvres réévaluées à la hausse, une solide distribution, un orchestre à son sommet et une mise en scène finement dirigée et intensément belle, aux dimensions de l'architecture, on passe une excellente soirée...

David Le Marrec


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