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The Constant Nymph de Goulding & Korngold - une image ambiguë de la création

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Du cinéma sur CSS, quelle folie !

Pour une fois, on va parler de cinéma par ici. Un domaine tellement plus aisé à documenter (une oeuvre, c'est une interprétation figée à jamais, avec son producteur-distributeur, tout est limpide), tellement plus traité aussi (en ligne en particulier, on trouve des monceaux d'informations, mais le nombre d'ouvrages sur le sujet est incommensurable). Si on n'en parle pas, ou exceptionnellement (trois fois, je crois : pour l'oratorio télévisé de Prat / Prodromidès et pour un parallèle entre le blockbuster et l'opéra), ce n'est pas par désintérêt, au contraire. Mais une goutte d'eau dans l'océan déjà fort surpeuplé des exégèses cinématographiques ne serait pas d'une grande utilité.

Cela dit, autant en musique savante occidentale de 1580 à 2079, les lutins consomment absolument tout avec délices, autant dans le domaine cinématographique, notre période d'adhésion se trouve un peu plus réduite, de 1925 à 1960, à peu près. En gros, l'essentiel de ce qui est en noir et blanc, avec une prédilection pour les années quarante, celles où la dimension plastique de l'image est la plus fascinante.
L'arrivée de la couleur (et même avant, l'aplatissement du noir et blanc) fait perdre cette profondeur de champ, cette atmosphère poétique, et fait définitivement basculer le cinéma comme l'art mimétique par excellence. De plus en plus, la diction des acteurs et la présentation des situations devra singer le réel, pas question de faire de l'esthétique. Si bien que, selon la définition qu'on peut se faire de l'art chez nos lutins sous-traitants (du sens par un truchement esthétique), le cinéma d'après 1960 n'en est plus vraiment. Et, en tout cas, je peine à trouver une clef esthétique pour l'apprécier, à de très rares exceptions près (il n'y a même pas besoin de la moitié de tous les doigts d'une main pour les compter).

Dans le contexte très limité de mon champ (actuel, tout peut s'améliorer) d'investigation, en revanche, je consomme avec appétit les réalisations d'alors. Et si je n'en touche pas mot, c'est que je cherche aussi à proposer des choses qui puissent être utiles, sur CSS. Or, pour le cinéma, même les parallèles précis entre oeuvre originale et adaptation, comme on en a fait pour l'opéra ici même, sont largement rebattus. Tout a été passé au peigne fin, au delà même des intentions des concepteurs, voire au delà de l'intérêt des oeuvres, même lorsqu'il est majeur.

Tout cela doit évidemment être pris sans le moindre mépris, c'est simplement un constat sur ma réception du cinéma, qui témoigne sans nul doute plus de mes infirmités cognitives que d'une vérité universelle sur l'art.

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The Constant Nymph de Goulding : une problématique musicale

Il est évident que, de même que pour une autre oeuvre, il n'est pas possible d'aborder tous les aspects dans une seule notulette. On laisse donc de côté l'aspect visuel (joliment filmé, mais avec des couleurs mates, une grisaille relativement peu contrastée), la trame (banale, mais remarquablement mise en scène et jouée), le rapport au roman de Margaret Kennedy.

Pour tous ces aspects, on remet simplement cet extrait délicieux en mémoire : le cadeau par procuration des Flowers for Florence, et on laisse le reste aux souvenirs ou à la rêverie de nos lecteurs. Juste un mot qui éclaire peut-être l'extrait (pas de sous-titrage, mais dans un anglais vraiment clair) : Joan Fontaine, qui a vingt-cinq ans, joue une fillette de quatorze ans, d'où cette vivacité naïve et désordonnée, d'une justesse vraiment troublante.

Voici :


(Titre français miévrisant : Tessa, nymphe au coeur fidèle.)


Ce film d'Edmund Goulding date de 1943, mais l'image est peu contrastée, plutôt typée années 50, alors qu'il s'agit paradoxalement sans doute plutôt d'une maîtrise moindre des instruments de production visuelle qui est en cause - on sent d'ailleurs une certain naïveté dans la qualité visuelle, indépendamment de l'horrible pixellisation de notre extrait...

La part de la musique y est fondamentale, puisqu'en un mot, il s'agit de l'attachement impossible d'une adolescente pour un compositeur qui a été son professeur - jusqu'à ce qu'elle soit payée de retour, alors qu'il est déjà marié. La musique est écrite par Erich Wolfgang Korngold, et il serait intéressant, assurément, de fouiller du côté du cahier des charges du compositeur et de son influence dans la constitution du film lui-même.

Comme il se doit, on entend de la musique, dans ce film. Celle, naïve et bellement lyrique, que le précepteur Lewis Dodd (Charles Boyer) écrit pour ses jeunes élèves. On reconnaît très bien le lyrisme sans contrainte de Korngold, une sorte de Mahler qui se plonge dans sa propre volupté, sans ironie, en choisissant d'oublier les excès à l'instant même où il les commet, mais sans prétention non plus. Du lyrisme extrême. Ici, au demeurant, il est très net que la musique obéit au scénario : Tessa (la cadette-héroïne), quand le quatuor avec piano, a cassé une corde à son alto et se met à chanter délicieusement... en doublant la partie de violon. Pas sûr qu'un compositeur avec la maîtrise technique de Korngold (et son bagage viennois décadent) ait spontanément adopté cette solution, si ce n'est pour des raisons d'évidence : on entend la mélodie complète de la pièce au violon, on découvre qu'il manque l'alto, et la voix est portée par le lyrisme du violon. Efficace, en somme.

Il se trouve cependant que ledit compositeur, qui peine à se faire jouer, se tient en pointe du progrès. Il avait renversé son demi-queue chez ses hôtes belges pour faire des expériences sonores, et en présence de son épouse (Alexis Smith), il joue une oeuvre aride qu'on entend longuement : une suite d'accord peut-être pas atonale, mais très tourmentée et sans logique apparente, un peu du free-jazz à la façon classique, un tricot qui sonne bien mais qui pourrait se poursuivre à l'infini ou s'arrêter à tout moment.

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[Découpé par nos soins.] Le moment de la réception, qui porte la marque de la sophistication aride de son épouse, par opposition à l'inspiration lyrique et spontanée portée par la muse Tessa. Au passage, on peut entendre les phrasés raffinés en diable de Joyce Reynolds (la petite soeur), qui avait à cette date dix-huit ou dix-neuf ans, et qui fait elle aussi un bel exploit en jouant ainsi la fillette, certes furieusement éloquente, de dix ou douze ans.


C'est une façon dramaturgique de porter le combat entre les deux femmes, puisque cet aspect aride, qui choque les bourgeois mais suscite aussi leur enthousiasme de façade, appartient à l'univers de sa riche épouse, tandis que le retour de Tessa échappée du pensionnat pousse Lewis à revenir à un langage plus consonant, postromantique et "inspiré". Ce qui est très étonnant, c'est effectivement de voir Korngold, dont c'est un peu le parcours, mais pour des raisons alimentaires (il fallait bien vivre et on n'a jamais aimé les audaces musicales en Amérique, aujourd'hui encore), se prêter à cette caricature (de bon gré ou pas) de la dualité cérébral / sensible. Avec l'idée conclusive, tout de même, que le plus immédiatement séduisant est aussi le plus inspiré et, tout simplement le meilleur.
La fréquentation assidue de la musique permet de se rendre compte que c'est beaucoup plus compliqué que cela et que tous les cas de figures sont possibles. En tout cas, musicalement, le thème lyrique inspiré par Tessa est extrêmement convenu, voire un peu fade, et très dégoulinant, alors que les accords sauvages sans grand relief du versant moderniste, une sorte de sous-concerto de Prokofiev, sont finalement plus originaux, moins souvent entendus même pour le mélomane d'aujourd'hui, et attirent sans doute plus la curiosité, même s'ils sont moins agréables de prime abord.

Ici aussi, il serait extrêmement intéressant de déterminer si Korngold a voulu écrire du n'importe quoi pas trop voyant, avec des accords relativement consonants, mais agencés sans ordre, ou s'il a pris la peine d'écrire un faux désordre, peut-être la musique qu'il a le plus soignée du lot - en tout cas, ce doit être la séquence centrée autour de la musique la plus longue du film.

Car, en plus de la juxtaposition avec une séance de composition 'réactionnaire', comme on l'a dit, il y a le cas du concert final. Et quel concert ! Celui de l'apothéose du compositeur (et de la chute de ses amours), qui est une musique d'une platitude insigne, bien homophonique, farcie de doublures et autres redondances (poème symphonique avec soprano, du kitsch propret...). Qu'en penser, ici aussi ?

Il faudrait comparer de plus près entre la description de Margaret Kennedy (une musique imaginaire, fût-elle réactionnaire, peut être très belle, par exemple les Quatre Derniers Lieder' comparés au Marteau sans Maître'', même s'il s'agit peut-être d'exceptions dans l'évolution globale de la musique...), les voeux du réalisateur et la psychologie (peut-être pas documentée du tout) de Korngold. Parce que la posture, pour le mélomane, paraît étrange : faire du novateur un suspect, presque un usurpateur, pour exalter une musique sous-hollywoodienne, qui d'habitude sert tout juste d'accompagnement à des visages consonants d'actrices abondamment fardées et poétiquement illuminées, est-ce vraiment l'image la plus valorisante du personnage ? Alors qu'un novateur génial, même si sa musique n'est en réalité pas si subversive lorsqu'on l'écoute, c'était une posture plus payante en principe.

Mais ce qu'il y a de séduisant, c'est précisément l'absence de thèse claire : pas de propos généraux sur la musique (ici, on parle d'amour) ; pas d'attestation non plus du génie de Lewis Dodd à part dans l'admiration forcenée des femmes qui l'aiment ; et une musique dont l'intérêt n'est pas toujours en concordance avec ce que ressentent les personnages.

De la même façon, les snobs détestent la musique audacieuse, et l'applaudissent pour être dans le vent : sont-ils hermétiques à l'art et font-ils semblant de sentir le génie parce que d'autres leur ont expliqué qui était une valeur sûre, ou applaudissent-ils du n'importe quoi pour paraître informés, tout en ayant manifesté, dans leur rejet, une vraie sensibilité ? Et en quoi s'opposeraient-ils alors à l'authentique Tessa, qui pense tout autant de mal qu'eux de cette musique ?

Bref, on ne sait vraiment qui est ce compositeur, s'il s'agit véritablement d'un double de Korngold qui ferait ce travail par conviction, une sorte de mythe de Hollywood, ou bien quelque chose de plus compliqué, peut-être bien un malhabile qui essaie péniblement de faire jouer le résultat d'un labeur sincère mais un peu désordonné...
Ce qui entrerait en concordance avec sa façon un peu misérable d'annoncer sa rupture à sa femme... Lewis Dodd constitue le personnage pivot, et Boyer en fait quelque chose, mais en fin de compte il apparaît translucide, juste ce que les femmes mettent en lui.

Ce type de demi-teinte, de doute, ne se trouve pas qu'ici dans le film, et ce n'est pas l'une de ses moindres vertus que ce fourmillement de nuances, de réactions inattendues, de caractères imparfaits, inabsolus en quelque sorte.

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Au delà de l'invitation à regarder cette belle chose, cette notule était dictée par une volonté de porter un regard de biais à la fois sur les composantes de la conception d'un film et sur la perception parfois intimement contradictoire que l'on peut avoir de la vertu musicale...


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David Le Marrec

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